Montalfonso's Blog

Just another WordPress.com weblog

Archive for the ‘Uncategorized’ Category

Amor y música: Tres compases en el cuento brasileño

leave a comment »

Tudo é música, meu amigo. No principio era o dó, e o dó fez-se ré, etc.

(Machado de Assis, Dom Casmurro)

            Al menos desde la época de Platón ha habido críticos que reparan en la capacidad de la música para narcotizar los sentidos y despertar el inconsciente. En ocasiones esta constatación se ha mezclado con alarma ante lo irracional. Por ejemplo, Andrew Mattison[1] refiere que en la Inglaterra del siglo XVII la transición del contrapunto modal al tonal fue acompañada por un intenso debate sobre las funciones sociales de la música, atizado por reformadores radicales que asociaban la música con un desprecio papista por la comprensión de los textos sacros. La Sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, publicada en 1889, describe así el efecto de la música en el oyente: “No actúa de una manera ennoblecedora ni envilecedora, sino irritante. ¿Cómo lo diré? La música me hace olvidar mi situación real. Me transporta a un estado que no es mío. Bajo la influencia de la música realmente me parece sentir lo que no siento.”[2] En décadas recientes se tiende a describir este efecto en términos psicoanalíticos. Así, Larson Powell y Brenda Bethman dicen que para Elfriede Jelinek la música “se vuelve la clave de una poética de la no-identidad, de la validación perversa del sonido, el material o el medio en contra del sentido”.[3] El misterio de este efecto sigue sin resolver, por supuesto; quizá sólo encubramos nuestra ignorancia al decir, con Vladimir Jankélévitch, que “la música significa algo en general sin tratar jamás de decir algo en particular”.[4]

Ahora bien, la definición de “estro” según Corominas y Pascual es “’moscardón’, ‘estímulo ardoroso que inflama a los poetas y artistas inspirados’, ‘periodo de ardor sexual en los mamíferos’, tomado del lat. oestrus ‘tábano’, ‘delirio profético o poético’, y éste del gr.”[5] Para Platón el amor y la inspiración artística no sólo están emparentados, sino que comparten un origen divino. En “Fedro” se lee: “Hemos distinguido cuatro especies de delirio divino, según los dioses que le inspiran, atribuyendo la inspiración profética a Apolo, la de los iniciados a Dionisos, la de los poetas a las Musas, y en fin, la de los amantes a Afrodita y a Eros; y hemos dicho que el delirio del amor es el más divino de todos.” Este delirio o furor es benéfico, entre otras razones, por ser contagioso. Veinticinco siglos después, Tolstoi explica así el poder de la música: “me transporta inmediatamente a la condición anímica en la que estaba el compositor cuando la escribió”.[6] Como se recordará, Platón expulsó a los poetas de su república ideal; el personaje de La sonata que parece portavoz de Tolstoi considera a la música igualmente subversiva: “En China la música está bajo el control del Estado, y así debe ser.”[7]

Narradores de todas las generaciones han empleado escenas musicales para exponer los anhelos de sus personajes, para descifrar el corazón humano; uno de los más célebres ejemplos literarios de la asociación entre música y enamoramiento es la pequeña frase de la sonata de Vinteuil en En busca del tiempo perdido. Tolstoi también hace esta asociación, enfatizando lo que considera moralmente reprobable:

“Para que la gente pueda ocuparse del arte más noble, la música, es necesaria cierta intimidad en la que no hay nada censurable. Sólo un marido estúpido podría objetarla. Un esposo no debería pensar en esas cosas, no debería meter la nariz en esos asuntos y menos impedirlos. Y sin embargo, es de todos sabido que precisamente en esas ocupaciones, especialmente la música, se originan muchos adulterios en nuestra sociedad.”[8]

A este respecto, Powell y Bethman observan que según El chiste y su relación con el insconsciente, de Freud, el humor puede ligarse con la agresividad y la rebelión contra la autoridad, con una liberación de deseo inconsciente, de placer prohibido; en esto el placer del chiste es pariente cercano del que ofrece el arte.[9]

A continuación señalaré los avatares de la asociación entre música y enamoramiento en tres cuentos brasileños que, a diferencia de La sonata a Kreutzer, pertenecen a lo que Alex Ross llama “una esotérica subcategoría de ficción: historias sobre compositores que sólo existen en las páginas de libros”.[10] El primero es “Cantiga de esponsais”, de Machado de Assis, incluido en el libro Historias sin fecha (1884). Corresponde a la segunda fase en la carrera del gran autor, en la cual éste abandonó en gran parte las convenciones del romanticismo; esto es muy claro desde el primer párrafo, que se dirige a “la lectora” y emplea la preterición para destacar varios elementos, entre ellos “los ojos de las mozas cariocas, que ya eran bonitos en ese tiempo”.[11] Narra los intentos como compositor del maestro de capilla Romão Pires, quien “Tenía la vocación íntima de la música; traía dentro de sí muchas óperas y misas, un mundo de armonías nuevas y originales que no alcanzaba a expresar y poner en papel. Ésta era la causa única de la tristeza del maestro Romão”.[12] En su juventud el maestro está a punto de plasmar una obra: “A los tres días de casado, el maestro Romão sintió en sí algo parecido a la inspiración. Ideó entonces el canto esponsalicio, y quiso componerlo; mas la inspiración no pudo salir”.[13] La esposa amante y amada muere en dos años. “Cuando la mujer murió él releyó esas primeras notas conyugales y se puso todavía más triste por no haber podido fijar en el papel la sensación de felicidad extinta”.[14] Décadas después, a punto de morir, el maestro Romão trata de terminar esa obra: “Volvía al principio, repetía las notas, buscaba recuperar un retazo de la sensación perdida, se acordaba de la mujer y de los primeros tiempos.”[15] Todo en balde. Entonces el maestro observa por la ventana una pareja de recién casados: “En ese momento la moza, embebida mirando a su marido, comenzó a canturrear inconscientemente una cosa nunca antes cantada ni sabida, en la cual cierto la acarreaba una linda frase musical, justamente la que el maestro Romão había buscado en vano durante años”.[16]

El segundo cuento es “Sonata”, de Érico Veríssimo (1905-75), publicado originalmente en As mãos de meu filho (1942). El autor es poco recordado en el mundo hispanófono y anglófono, lo cual me explico no sólo por la deplorable barrera cultural que nos separa de la lusofonía, sino porque Veríssimo representa una estética anticuada incluso para su época. En plenos años 40, cuando la sensibilidad modernista (en el sentido anglosajón) se extendía a casi todo el mundo, incluyendo por supuesto el brasileño, como lo demuestran Guimarães Rosa y Clarice Lispector, Veríssimo era capaz de escribir así:

“Sacudí la cabeza y repliqué: ‘Imposible. París no es una ciudad del espacio, sino del tiempo. Es un estado del alma, y como tal inaccesible a las Panzerdivisionen.’ El hombre me lanzó una mirada oblicua, mezcla de extrañeza y alarma. Estoy habituado a que me miren así. ‘Un lunático’, es lo que murmuran de mí los inquilinos de la casa de huéspedes donde tengo un cuarto alquilado, con derecho a la parca mesa y al baño colectivo.

Y es natural que piensen así. Soy un sujeto un tanto raro, un tímido, un solitario que a veces pasa horas enteras conversando consigo mismo en voz alta. ‘Bicho de concha’, han dicho ya de mí. Sí, pero a esta apagada ostra no le queda ni siquiera el consuelo de haber producido en la soledad alguna perla rara, a no ser… Pero no debo anticipar ni juzgar.”[17]

A pesar de este estilo poco promisorio, “Sonata” es una obra maestra del cuento fantástico (no sólo brasileño), que a los mexicanos no puede sino recordarnos tanto “La cena”, de Alfonso Reyes, como Aura, de Carlos Fuentes. El narrador autodiegético responde en 1940 a un anuncio periodístico que solicitaba un maestro de piano en 1912 (el año en que nació y también, por coincidencia, el año en que se publicó “La cena”). Misteriosamente salta en el tiempo y conoce a una mujer embrujadora:

“La luz de la lámpara le daba de lleno en el rostro a Adriana. Y cuando me miró, con sus ojos de un húmedo verde alga, el buzo finalmente comprendió por qué había descendido a las profundidades del mar.

Y la alegría del descubrimiento se transformó en música en mi espíritu. Era una frase larga, clara e impetuosa como un vuelo de pájaro o una flecha de plata lanzada contra la luna. Esa melodía me acompañó cuando dejé la casa del ángel triste y atravesé el jardín murmurando: ‘Lo que aconteció es imposible, por lo tanto no tengo que dar explicaciones a nadie, ni a mí mismo. Basta con que yo crea. ¡Y creo, Dios mío, vaya si creo!’”[18]

El tercer cuento es de Lygia Fagundes Telles, narradora nacida en 1923 que se declara influenciada por Machado de Assis, especialmente por lo que tiene de ambigüedad, sobriedad, análisis social y fina ironía. En 1967 la escritora participó en la adaptación cinematográfica de Dom Casmurro, la gran novela del maestro, titulada Capitu y dirigida por Paulo César Saraceni. El actual desconocimiento de la obra de Fagundes Telles en el mundo hispanófono y anglófono (a pesar de los esfuerzos de algunos antologadores[19]) no puede atribuirse, como en el caso de Veríssimo, a una estética anticuada, como espero que deje claro el principio de “Apenas um saxofone” (1968):

“Anocheció y hace frío. ‘Merde! Voilà l’hiver’, es el verso que, según Jenofonte, cabe decir ahora. Aprendí con él que palabrota en boca de mujer es como babosa en corola de rosa. Soy mujer. Luego, sólo puedo decir palabrotas en lengua extranjera y, si es posible, que formen parte de un poema. Entonces las personas que me rodean podrán ver que soy auténtica y al mismo tiempo erudita. Una puta erudita, tan erudita que si quisiera podría decir las peores bellaquerías en griego antiguo; Jenofonte sabe griego antiguo. Y la babosa quedaría irreconocible, como conviene en una corola de cuarenta y cuatro años y cinco meses. Dios mío, qué rápido, ¿no?”[20]

Esta vez el narrador autodiegético es una mujer madura que relata su enamoramiento de un músico; el flechazo es tan devastador como en “Sonata”:

“La mujer lloraba y lloraba; luego el llanto se fue debilitando y de repente se apagó. Yo también había dejado de hablar y las dos nos quedamos muy calladas, oyendo la música de un chico que yo no había visto. Estaba sentado en la penumbra, tocando saxofón. La melodía era mansa pero al mismo tiempo tan elocuente que quedé inmersa en un sortilegio. Nunca había oído nada parecido, nunca nadie había tocado un instrumento así. Todo lo que yo había querido decirle a la mujer, sin lograrlo, ahora él lo decía con el saxofón: que no llorara más, todo estaba bien, todo estaba seguro cuando existía el amor. Tenía a Dios, ¿no creía en Dios?, preguntaba el saxofón. Y tenía la infancia, aquellos sonidos brillantes hablaban ahora de la infancia, ¡miren a la infancia! La mujer había dejado de llorar y era yo quien lloraba. Alrededor, las parejas oían en un silencio fervoroso y sus caricias se fueron haciendo más profundas, más verdaderas, porque la melodía también hablaba del sexo vivo y casto como un fruto que madura al sol.”[21]

Al igual que en “Cantiga de esponsais” y “Sonata”, el amor correspondido es visto desde un tiempo posterior, en el que ya no existe:

“¿Ahora dónde? A veces yo cerraba los ojos y los sonidos eran como voz humana llamándome, envolviéndome, ¡Luisiana, Luisiana! ¿Qué sonidos eran ésos? ¿Cómo podían parecer voz de gente y al mismo tiempo ser tanto más poderosos, más puros? Y sin pretensiones, como olas renovándose en el mar, aparentemente iguales, sólo aparentemente. ‘Éste es mi instrumento’, dijo él, deslizando la mano por el saxofón. Con la otra mano en concha me cubrió un pecho: ‘Y ésta es mi música.’”[22]

En contraste con Romão Pires, el dionisiaco instrumentista de “Apenas um saxofone” no tiene interés en preservar sus composiciones ni en ninguna otra fijeza: “‘¡Es preciso variar las historias, Luisiana, lo divertido es improvisar, que para eso tenemos imaginación! Es triste cuando algo sigue igual toda la vida…’ E improvisaba todo el tiempo y su música siempre era ágil, rica, tan llena de invenciones que llegaba a afligirme, ¡andas componiendo y perdiendo todo, tienes que tomar nota, tienes que escribir lo que compones! Él sonreía.”[23]

Machado de Assis explicó así el título del libro en el que apareció originalmente “Cantiga de esponsais”: “De todos los cuentos que aquí se hallan hay dos que efectivamente no llevan fecha expresa; los demás la tienen, de manera que este título, Historias sin fecha, parecerá a algunos ininteligible o vago. Suponiendo, no obstante, que mi fin es que estas páginas traten, en sustancia, cosas que no son especialmente del día, o de cierto día, pienso que el título está explicado.”[24] En efecto, los temas del amor, la inspiración artística y su interrelación han sido tratados durante milenios y no parecen estar por agotarse.

[1]                “Sweet Imperfection: Milton and the Troubled Metaphor of Harmony”, en Modern Philology 106 (2009), p. 617. [Traducciones de Alfonso Montelongo a partir de los originales indicados en las notas a pie de página.]

[2]                León Tolstoi, La sonata a Kreutzer, cap. XXIII.

[3]                “‘One must have tradition in oneself, to hate it properly’: Elfriede Jelinek’s Musicality”, en Journal of Modern Literature 32.1 (2008), p. 164; énfasis añadido.

[4]                La musique et l’ineffable, Seuil, Paris, 1983, p. 57.

[5]    Joan Corominas y José A. Pascual, Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, Gredos, Madrid, 1980, s.v. “estro”.

[6]                Tolstoi, op. cit., cap. XXIII.

[7]                Id.

[8]                Tolstoi, op.cit., cap. XXI; énfasis añadido.

[9]                Powell y Bethman, op. cit., p. 167.

[10] “Imaginary Concerts”, en New Yorker, 24 de agosto de 2009, párrafo 4. (EBSCOhost, internet, 7 de marzo de 2011, <http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=44270352&site=ehost-live>.)

[11]               J. M. Machado de Assis, Contos escolhidos, Sao Paulo, Martin Claret, 2006, p. 26.

[12]               Ibid., p. 27.

[13]               Ibid., p. 28.

[14]               Id.

[15]               Ibid., p. 30.

[16]               Id.

[17]               Érico Veríssimo, “Sonata”, en Velhos amigos, internet, 20 de marzo de 2011, <http://www.velhosamigos.com.br/AutoresCelebres/EricoVerissimo/ericoverissimo2.html>, párrafos 3-4.

[18]               Op. cit., párrafo 82; énfasis añadido.

[19]               Valquiria Wey, Cuento brasileño contemporáneo. Antología general, SEP/UNAM, México, 1983; Bella Jozef, Antología general de la literatura brasileña, F.C.E., México, 1995; K. David Jackson, Oxford Anthology of the Brazilian Short Story, Oxford UP, New York, 2006.

[20]               Lygia Fagundes Telles, “Apenas um saxofone”, en Sala de estudos, internet, 20 de marzo de 2011, <http://saladeestudos.com/material/lygia-fagundes-telles-apenas_um_saxofone.pdf&gt;, párrafo 1.

[21]               Ibid., párrafo 14; énfasis añadido.

[22]               Ibid., párrafo 4.

[23]               Ibid., párrafo 15.

[24]               J. M. Machado de Assis, Histórias sem data, Núcleo de Pesquisas em Informática, Literatura e Lingüística, Universidade Federal de Santa Catarina, internet, 20 de marzo de 2011, <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/semdata.html>

Written by montalfonso

octubre 4, 2014 at 1:33 am

Publicado en Uncategorized

Día del perverso polimorfo

leave a comment »

Estimado director:

Respondo sin tardanza a su petición de lo que cortésmente define como “iluminadora opinión del rey Herodes sobre el Año del Niño”. Sé que no tengo buena fama entre los seguidores del doctor Spock, debido a lo que la propaganda hebrea ha llamado Matanza de los Inocentes. Sobre este punto, permítaseme decir brevemente que mis objeciones son tres: que es pura invención; que si hubiera sucedido, habría tenido sólidos fundamentos morales y sociales; que de los niños puede decirse todo, menos que sean inocentes. No necesito más que citar al insigne profesor Freud, y su inmortal definición del niño como “perverso polimorfo”; entonces, comenzaré por observar que el Año del Niño debería ser rebautizado precisamente Año del Perverso Polimorfo.

Cuando supe que se iba a dedicar un año a este tema, pensé: “Bueno, el año próximo será el Año de los Radios, luego el Año de las Motocicletas, y así, año con año, el planeta se hará cada vez más habitable.” Pero creo comprender que la idea de dedicar al Niño 365 días, ni uno más, tiene carácter vagamente apologético, del cual disiento en cierta medida. No niego, que quede claro, cierta legitimidad de facto a la existencia del niño, pero me resisto a juzgarlo un ser exento de fallas que debe ser protegido como animal raro, exquisito y moralmente delicado, incluso precioso. Reconozco que el niño es una fuerza económicamente relevante, que es un cliente importante, que para él se fabrican objetos descabellados y costosos. Sé que muchas familias viven gracias a este tráfico, y me alegro, aunque sus ganancias hagan vivir también a los niños de esas familias. Pero no quisiera se olvidasen algunos inconvenientes propios de los niños, que hasta ahora la ciencia no ha logrado eliminar. Son ruidosos, incomprensibles, sucios, impertinentes, ignorantes, chantajistas, parásitos con vocación de víctima. Son consecuencia no deseada de furtivos, deliciosos amores, y obstáculo a una serena vida doméstica. No puedo sino preguntarme cómo no se ha intentado obtener, después de una gravidez congruente, seres humanos adultos, con licencia de conducir y, si son italianos, título profesional; hombres y mujeres capaces de nacer con saco y corbata, o con un sobrio vestido de nacimiento, naturalmente sin pantimedias. Por otra parte, si las mujeres se obstinan en parir niños, cierta responsabilidad deben tener, y si luego se encariñan con esos desnudos recién nacidos, se trata, en mi opinión, de una comprensible complicidad. El amor de madre nunca ha sido un atenuante; de hecho me parece cuando menos una circunstancia sospechosa.

Éste no es lugar para exponer los principios del herodismo, o ideología de la Matanza de los Inocentes; bastará decir que se propone disuadir a los niños de serlo inmoderadamente, o por demasiado tiempo; y que, considerando  los intereses económicos constituidos, no es contrario a podar juiciosamente una desordenada selva de futuros desempleados, soldados, astronautas, madres y en general compradores de regalos de esa Navidad cuya patente inmoralidad habría sido eliminada desde el origen por la supuesta Matanza de los Inocentes, si hubiera ocurrido como debía. Debo añadir que esta poda sería una alternativa racional a ese deplorable aborto que sus prelados condenan atinadamente, si bien desde una perspectiva teológica que no comparto, aunque respeto.

Estimado director, si promueve el Año de los Radios, recuerde que tendré algunas ideas a propósito. Nada de homenajes, se lo ruego. Atentamente,

Herodes

Manganelli, Giorgio.  Improvvisi per macchina da scrivere.  Milano: Leonardo, 1989.  55-57.

Written by montalfonso

abril 30, 2013 at 1:51 am

Publicado en Uncategorized

El derecho a la derrota

with one comment

Volver a casa siempre ha sido oneroso para los derrotados. Quienes han perdido a veces vienen muertos; a veces vienen rodeados por un desprecio gélido, que no los abandonará en toda la vida; también cabe que sean recibidos con solidaria bravura, con una severa aceptación, como acaeció a los romanos después de Cannas. No se dice que esta última acogida sea especialmente confortante. Quien perdió perdió, y si no murió, peor para él; pues al derrotado que no sobrevive a la derrota de algún modo sí se le acepta: falló y pagó. No deja de ser un héroe, aunque un héroe infortunado.

Pero vean qué mal la pasan estos jóvenes que ahora vuelven de México; no murieron en el terreno, porque morir no entraba en las reglas del juego. Sólo perdieron. ¿“Sólo” perdieron, eh? ¿Pero cómo pudo suceder que ellos, en un momento en que se llamaban “Italia”, perdieran? No es posible. Si perdieron, quiere decir que eran unos buenos para nada, unos cobardes, ¿por qué no?, unos traidores. En los periódicos he leído palabras como “miasma” y “campeones sin valor”, que da una idea caballeresca, de paladín, de quien es reemplazado. También a la Mesa Redonda se sentaba un traidor, y terminó mal. En suma, para esos jóvenes no había solución: o con el escudo o sobre el escudo. Para ellos, mejor la muerte que la derrota. Si no triunfaron, deben sufrir la pública, implacable reprobación.

Confieso que estos jóvenes que perdieron y no murieron tienen algo no del todo antipático. Son el símbolo, la representación de algo que todos conocemos; son los mediocres. No son héroes, no son genios, no inventaron al hombre con alas. No valen mucho. Se ponen a prueba. Si no les resulta, se van discretamente a casa. En este regreso, les llueven insultos. Y ellos, chitón. Practicaron una actividad que no es brillante ni seductora: la derrota. No hicieron ese raro gesto de provocación, la victoria. No pertenecen a la mítica raza de los vencedores. Sin embargo, los perdono. Vienen con la cola entre las patas. A mí me parece que la derrota es una preciosa cualidad humana, y que todos la conocemos. También nosotros tenemos ese problema de convivir con la derrota, con nuestro equívoco modo de vivir. Lo sabemos: precisamente porque la derrota es una exigente compañera de viaje, quisiéramos que alguien asumiera la tarea de vencer por nosotros, de alguna manera; pero de derrotas está hecha la interminable historia de los minúsculos y anónimos “nosotros”. Existen constituciones que sancionan el derecho a la felicidad. No me desagradaría que la nuestra garantizara, además del derecho al trabajo y a la vivienda, el derecho a la derrota.

Manganelli, Giorgio.  Improvvisi per machina da scrivere. Milano: Leonardo, 1989.  123-124

Written by montalfonso

julio 14, 2010 at 3:03 am

Publicado en Uncategorized

Sinécdoque y futbol

leave a comment »

Desde el punto de vista de la retórica clásica, la victoria de la escuadra de futbol italiana en el campeonato del mundo es un caso clamoroso, quizá insuperable, de sinécdoque. La sinécdoque es la figura retórica por la cual se atribuye a una parte el valor del todo.

Si no tuviera yo tan buenos modales, podría recordar que las expresiones de elogio sexual son, en gran medida, sinécdoque; precisamente se proclama la excelencia de una parte, por lo general invisible, para elogiar el todo. La sinécdoque no siempre es tendencialmente inmoral; pero sin duda tiende a ser hiperbólica, fantasiosa, irreal. Volvamos al campeonato del mundo. Por una aplicación virulenta de la sinécdoque sucede que una docena de jóvenes, óptimos jugadores del balón, de excelente físico y admirables pulmones, se convierte en Italia. Ahora bien, Italia, si se le mira en el mapa, efectivamente tiene forma futbolística; parece una Bota con un esférico, a decir verdad un tanto triangular. Pero, fuera de este privilegio, del que no gozan otros países futbolísticos, se echa de ver que es muy distinta de doce o trece muchachos con un balón. Tiene montañas agrestes, llanuras feraces, ríos desbordantes, ciudades populosas, fértiles colinas, mesetas fecundas, veloces carreteras, admirables frescos del siglo XIII, vino Barolo, sociedad filarmónica, sociedad para la mejora y defensa del paisaje, del asesinato, de la fauna, del arte.

Cosas todas que dan a nuestra península esa excelencia de siempre; pero es innegable que la semejanza entre la península y la escuadra de futbol es, decíamos, un poco descabellada, no precisamente obvia. Zoff es un espléndido portero, mas, con la mano en el corazón, ¿osaríamos decir que se parece al Marmolada, que imita diestramente la desembocadura del Po, o al sagrado y áspero Gargano? Exquisito responsable de tantos globos a la red, el señor Rossi, pero es inútil ponerlo junto a la Adoración de los Reyes de Gentile da Fabriano, o a la Cartuja de Pavía, o a la plaza Navona; no sabríamos decir en qué, pero es distinto, simplemente distinto.

De Scirea, implacable destructor de maquinaciones enemigas, puedo decir que, a no ser por la distancia cronológica, merecería la atención de un Verdi Giuseppe; pero no sé si augurársela, pues Verdi Giuseppe a sus héroes, dicho sea con pobreza crítica, los trata un poco mal.

Y sin embargo, la retórica tiene sus privilegios; de otro modo no habría literatura, no habría exámenes de bachillerato. “De los foros en ruinas”, “¡Ay, sierva Italia!”, “Claras, frescas y dulces aguas”; sin estas chucherías Manzoni, Dante, Petrarca serían pobres saltimbanquis, y no esos genios tutelares de la toponimia en que se han convertido, protectores de plazas, calles, circunvalaciones llenas de tranvías, de autobuses, de bancas y de señores con lentes. Entonces, esta sinécdoque tiene algún derecho a ser tomada en serio. Sólo que, bien visto, aquí las sinécdoques se desbarrancan. Pues, ¿qué cosa es el Mundo del cual nosotros (incluso Giorgio Manganelli, que está un poco sorprendido y se siente presionado por la Historia), por medio de esos muchachos, nos hemos hecho campeones? Por ejemplo, ¿también soy campeón en Birmania, o sólo me reconoce Surinam?

¿Es cierto que Nueva Zelanda va a sacar una serie de estampillas con mi rostro, tan admirado por los filatelistas, en las que se me anuncia, con ulterior sinécdoque, como Italia y campeón? Si la tienen los futbolistas, no veo por qué no había de tocarme a mi también algo de sinécdoque. Por ejemplo, con mis conocimientos podría representar al sistema solar, incluyendo algunos cometas rigurosamente puntuales, y como tal podría aspirar a banquetes en la Casa Blanca, en el Kremlin, y el Santo Padre me diría: “Ah, ¿usted es el sistema solar? Reciba mis respetos, siéntese, se lo ruego.” Yo, que no soy de los vanidosos, sonreiría modesto, con esa sencillez que me hace popular, y ni siquiera esperaría gran juerga el día en que derrotara (¿en qué? No sé jugar a nada) al señor Fulano de Tal, sinécdoque de la nebulosa de Andrómeda. Así yo, que ni siquiera acaricio a los perros por miedo a que me muerdan, resulto, gracias a gente que no me conoce, Figura Representativa, Campeón. Todo por vía de sinécdoque. ¿Por qué no acariciar a la retórica? ¿Acaso muerde?

Manganelli, Giorgio. Improvvisi per macchina da scrivere. Milano: Leonardo, 1989. 93-94.

Written by montalfonso

junio 11, 2010 at 7:15 pm

Publicado en Uncategorized

Hemingway’s six-word novel

leave a comment »

For sale: baby shoes, never worn

Written by montalfonso

mayo 25, 2010 at 5:38 pm

Publicado en Uncategorized

La felicidad de ahorcarse

with 2 comments

El siguiente artículo fue publicado en Crítica [Revista Cultural de la Universidad Autónoma de Puebla] 139 (ago.-sept. 2010): 20-28.

El ensayista estadounidense Edward Hoagland dice en “Cielo y naturaleza” que sus coetáneos y los míos, eufemísticamente llamados de mediana edad, no sólo suelen perder la fe en su talento, sus sueños y sus valores; algunos simplemente se cansan de ellos: “Muy cerca de la jubilación, algunos de ellos abrigaban un profundo desprecio por las organizaciones en las que habían trabajado; no sentirían mucho alejarse de casi toda la gente que habían conocido, ni de los esfuerzos y la experiencia de décadas. Veinte años de matrimonio no necesariamente significaban más que dos o tres; también podrían despedirse de ellos, y en realidad no los percibían como veinte años” (513).

Poco antes Hoagland había imaginado que uno de esos individuos explicaba su insatisfacción en estos términos: “Estoy cansado de los meteorólogos y los cronistas deportivos en la pantalla. De ser paciente y también de la impaciencia. Estoy cansado del presidente, quienquiera que sea, y de dormir mal y de los días de 48 medias horas. De romper dos huevos en la mañana y de ponerle azúcar a algo. Estoy cansado del sonsonete de mi propia voz, pero también de que nos hablemos atropelladamente, como pericos. De las torpes maneras en que hacemos todo” (511).

Esta sensación me parece muy conocida. Se me ha diagnosticado distimia (“una tristeza chiquita”, dijo el psiquiatra), lo cual me llevó a un tratamiento con antidepresivos durante unos dos años. Sin embargo, ni antes ni después de la medicación me he visto especialmente tentado por el suicidio (aquí tocaría madera, si fuera más supersticioso), tema del artículo de Hoagland. Esto lo hace tanto más fascinante para mí. Los suicidas notables abundan, como se sabe. Entre los casos que me han llamado la atención últimamente está el de un exitoso profesionista de la ciudad en que resido; David Foster Wallace, escritor genial y reconocido mundialmente; y Soeur Sourire, “sor Sonrisa”, la monja belga que en 1963 se hizo famosa internacionalmente por cantar “Dominique nique nique”, una canción sobre Santo Domingo de Guzmán. En 2009 se estrenó una película sobre su vida, gracias a lo cual me enteré de que la monja (cuyo nombre artístico ahora parece un sarcasmo) llevó una vida de conflictos con la Iglesia y dificultades financieras hasta que, a los 51 años de edad, se quitó la vida junto con su compañera sentimental.

“No hay más que un problema filosófico verdaderamente serio: es el suicidio”, escribió Albert Camus en El mito de Sísifo. Podría decirse que se quedó corto. Situado en los confines de lo normal y lo patológico, el suicidio merece no sólo un análisis filosófico, sino una explicación psicológica y social. Es muy probable que los deudos se sientan acusados por la persona que “votó con los pies”; parece condenar a la sociedad en su conjunto el que no funcionara lo que debía haber funcionado en su vida (religión, familia, amistad, comercio, industria). Quizá por ello, todo indica que no ha habido sociedades humanas sin suicidio, como tampoco sin embriaguez alcohólica. Estas conductas están entre las que nos distinguen de los animales. La embriaguez se correlaciona positivamente con el suicidio, debido a su efecto desinhibidor. Aunque no fuera así, el vínculo entre alcoholismo y suicidio es claro: “Los cigarros acortan la vida pero la intoxicación del fumador nunca imita la muerte como lo hace la intoxicación del alcohólico (la pérdida de control, la partida del alma)”, escribe William H. Gass en el ensayo “Los condenados al hundirse” (4-5).

Como todas las palabras, “suicidio” confiere unidad ficticia a una multitud de factores. Considerar los diversos casos particulares produce la sensación de un caos incomprensible: Sócrates aceptó su propia ejecución, otros la exigen. El piloto kamikaze se propone morir, pero no lo desea. Malcolm Lowry, que se ahogó en su vómito, evidentemente lo deseaba, pero no se lo propuso. Los soldados que cargaron contra los cañones en Verdun no deseaban la muerte ni se empeñaban en hallarla, mas era lo que esperaban. Entre los suicidas también están los mártires, los temerarios, los propensos a los accidentes, los que escapan de la “justicia”, como Aníbal, o son condenados por ella, como Séneca; los que mueren antes que rendirse, incluso en masa, como los judíos de Masadá; los demasiado pobres, demasiado ricos, demasiado orgullosos; todos los adictos, las Cleopatras, las desoladas Didos, los místicos, los jóvenes y cuitados Werthers; los fundamentalmente frígidos, que no pueden permitir que la vida les dé ningún placer; los incurablemente enfermos, los locos, los metafísicamente tenebrosos; los simplemente estúpidos, los ineptos, los descuidados; y aquéllos de los que la culpabilidad se alimenta, como si ya fueran carroña. Es como clasificar libros por el color de su portada.

A veces el gesto del suicidio tiene un aspecto travieso o cobarde, o parece insensato a un observador externo. Hay suicidas desesperados y suicidas hábiles, gente que se mata para causar problemas a otros y gente que se mata para ahorrar problemas a otros, exhibicionistas trastornados que gritan desde la cornisa de un edificio y almas reservadas que nadan hacia el anonimato del océano. El suicidio puede ser un intento de escapar de la muerte, atajar un horrible proceso de deterioro, desviar la trayectoria natural, eludir una muerte dolorosa y anárquica, haciéndola limpia y ordenada. El acto puede ser grandioso o abnegado, vengativo o tímidamente gris, racionalmente planeado o claramente insensato. La gente se acerca furtivamente a la muerte, para tomar desprevenidas las defensas de su propio cuerpo, o bien dramatiza la oportunidad de tomar una última decisión, inequívoca e irrevocable.

El significado de un suicidio para el suicida y para la sociedad rara vez coincide. Quien intenta envenenarse prefiere darle a la droga un nombre esotérico, como para impugnar el poder médico y farmacéutico que la ha clasificado y perfeccionado, y que se las ingenia para hacer de la ingestión de la droga y del acto suicida síntomas por clasificar en un saber; saber que, de hecho, se defiende de lo que significa la muerte para el sujeto. Si, en concordancia con el reconfortante cliché de los trabajadores sociales, el suicidio con frecuencia es un grito de auxilio, con igual frecuencia es un solemne voto de silencio. Si el hígado falla, si las venas se cierran, si el conductor se duerme al volante, nos negamos a reconocer que hubiera suicidio. Para transmitir ese mensaje claramente hay que ahorcarse, dispararse o envenenarse; la mujer liberada debe hacer algo viril, por lo menos descargarse una escopeta, y evitar como la peste los somníferos, jarabe calmante del sexo oprimido. Y si no quiere uno que su forma de morir sea un mensaje para la humanidad, si su objetivo sólo es irse al carajo, tiene que ser tan hábil para neutralizar símbolos como un William Butler Yeats.

Las buenas maneras tienen su lugar también aquí. Petronio mostró su distinción, dicen los críticos. Catón siempre ha tenido buenas reseñas. Escribimos notas de agradecimiento afectuosas y alentadoras; ponemos en orden nuestros asuntos; no nos lanzamos al vacío si vamos a caer encima de alguien, no nos atravesamos ante carros manejados por desconocidos inocentes, no nos desangramos en público ni permitimos que el menor titubeo, ambigüedad o error eche a perder nuestro propósito. Evitamos toda exhibición vulgar. Los que amenazan con saltar de una cornisa quieren ser detenidos: es un suicidio para señoritas. Por otro lado, si uno es demasiado extravagante, como Mishima, sus acciones corren el riesgo de quedar incomprendidas. Aunque métodos, motivos y sentidos varían, es de esperarse que la mayoría eche a perder su muerte como echó a perder su vida. Pobres tipos, pobres formas. Cito de nuevo a Gass: “el mismo acto puede significar lo que se quiera, dependiendo del sistema (y aun del humor o el ángulo visual) que le da sentido: inclino mi cabeza a un lado y me parece que mi madre fue asesinada; la inclino a otro y parece que fue una suicida especialmente vengativa; mientras que si miro al frente, como en una fila militar, parece que fue víctima de una compleja enfermedad crónico-degenerativa” (11).

Algunos suicidas están tan abrumados y desesperados que no pueden reconocer las consecuencias de lo que hacen; no es su impulso vengativo lo que desquicia la vida de sus deudos, sino su alienación de la vida cotidiana. Por otro lado, los actos no son lenguaje y no hay ninguna poesía en el suicidio, sino sólo en algunos relatos de él. La significación, la valoración, sólo está en las frases. Las acciones y otros acontecimientos similares sólo tienen significado secundariamente, cuando se lo imputamos, por lo que pueden significar diferentes cosas para diferentes personas.

¿Qué quiere matar quien se da la muerte? ¿Un pasado del que tiene vergüenza? ¿Un yo disminuido por el fracaso? ¿Una vida desprovista de interés? Muchas respuestas son posibles, pero todas se relacionan con una pérdida sufrida por el yo, con un perjuicio que ha sufrido. De ahí este cuadro clínico contradictorio que es igualmente característico de la melancolía: tendencia al autodesprecio y sin embargo falta de vergüenza ante los demás. Gass de nuevo: “¿Qué quiere un suicida? No lo que obtiene, sin duda. Algunos ven la muerte simplemente como la ausencia de su estado actual, un estado que los persigue como una enfermedad maligna, del cual no pueden escapar de otra forma. Otros la ven muy positivamente, como si morir fuera avanzar en el mundo; después de todo, el Séptimo Cielo es una dirección muy deseable. Otros gastan la vida como dinero, comprando esto y aquello, pero su objetivo es comprar, no caer en bancarrota” (5).

El suicidio presenta diversas significaciones que sólo pueden ser aprehendidas si se tiene en cuenta su modo y su causa, su éxito o su fracaso, así como su sentido global. Los intentos de clasificación basados en criterios psicológicos tienen que tomar en cuenta la complejidad de  motivaciones y la coexistencia de tendencias conflictivas que llevan a los actos suicidas. Los primeros pasos en esta dirección distinguen los “gestos” suicidas de los intentos “genuinos”, los actos “impulsivos” de los deliberados, los “psicóticos” de los “no-psicóticos”, los racionales de los no racionales, etc.

Como se sabe, El suicidio (1897) de Émile Durkheim marcó un hito en el estudio del tema, al mostrar las inequívocas tendencias sociales de un acto aparentemente tan individual. Aunque la metodología con la que se registran los suicidios y los intentos de suicidio dista mucho de ser satisfactoria, le permitió a Durkheim descubrir ciertas tendencias macrosociales que en general han sido confirmadas en otros estudios y otros países. Se ha encontrado que las tasas de suicidios se correlacionan positivamente con los siguientes factores: sexo masculino, edad avanzada, estado de viudez, soltería o divorcio, falta de hijos, alta densidad de población, domicilio en ciudades grandes, alto nivel de vida, crisis económica, consumo de drogas y alcohol, hogar desintegrado en la infancia, desórdenes mentales y enfermedades físicas. Entre los factores inversamente relacionados con las tasas de suicidio están sexo femenino, juventud, empleo rural, devoción religiosa, matrimonio, gran número de hijos, clase socioeconómica baja y guerra. Claro que estas correlaciones no son ubicuas ni inmutables. Por otra parte, la comparación entre las estadísticas de suicidio y las de intento de suicidio (cuyo número es de seis a diez veces mayor que el de los suicidios logrados) muestra notables diferencias respecto a edad y sexo. La edad en que se dan más suicidios está entre los 55 y los 64 años, mientras que se dan más intentos de suicidio entre los 24 y los 44 años; se matan más hombres que mujeres, pero más mujeres intentan suicidarse. Durkheim explicó estas tendencias mediante los conceptos de integración y regulación social, cuya falta o exceso lleva a algunos individuos al suicidio. La falta de integración produce el suicidio egoísta; su exceso, el suicidio altruista. Por su parte, la falta de regulación conduce al suicidio anómico, mientras que su exceso lleva al suicidio fatalista.

Así pues, la pobreza inhibe el suicidio, como inhibe virtuosamente tantos otros vicios. Ocurre, se nos dice, cuando la víctima no ha sido bien amasada en la pasta de la sociedad, y cuando las constricciones externas sobre su conducta son débiles. Entonces, el suicidio es una enfermedad de la singularidad y la individualidad, pues cuando nos elevamos en el sistema social y las autoridades “por encima” de nosotros desaparecen, cuando dependemos, tambaleantes, de nosotros mismos, la cuestión de si es mejor ser o no ser surge con verdadera relevancia, ya que la carga de ser es sentida más plenamente por el ser que se autodetermina. En cierto sentido, la sociedad ya ha rechazado al futuro suicida.

Los intentos de explicarse el suicidio individual, por supuesto, anteceden por milenios a la sociología positivista. Blaise Pascal escribió en su Pensamiento 425 que la felicidad “es el motivo de todas las acciones de todos los hombres, hasta de los que van a ahorcarse” (165). Y el Werther de Goethe exclama: “¡Qué contento estoy de haberme ido!” (9). Análogamente, Schopenhauer recuerda que “quien se da la muerte quisiera vivir”: como es demasiado opaco el obstáculo que separa el querer vivir de su afirmación, la voluntad, no hallando otro medio de manifestarse, se afirma en el suicidio por la supresión de su propio fenómeno. El individuo rechaza el sufrimiento para conservar intacta su voluntad.

En términos freudianos se puede definir el deseo como el movimiento que, surgiendo de la no-satisfacción de la pulsión, se esfuerza por dar un objeto a esa pulsión, sin llegar nunca a agotarse en placer alguno. Ahora bien, así como sólo la prohibición del padre revela al deseo como deseo de la madre, sólo la angustia de la muerte permite al sujeto acceder a la noción de destino y le da el gusto de objetivarlo y cerrarlo. Al suicidarme personalizo mi muerte. Por eso el suicida demuestra su dominio y su valentía, dice Henry de Montherlant.

En el curso del tratamiento psicoanalítico el agravamiento de los síntomas suele resultar inevitable, ya que la puesta en acto, o repetición, constituye en ciertos casos el único modo de rememoración posible. Así, el paso a la acción que constituye el suicidio sería una manera de hacer definitivo el pasado: suicidarse equivale a matar aquello por lo que ya se está de luto. De cualquier manera, Freud precisa que quizá nadie encontraría la energía necesaria para matarse si no matara al mismo tiempo un objeto con el cual se había identificado, volviendo contra sí mismo un deseo de muerte originalmente dirigido contra otro.

A pesar de las determinaciones sociales, es discutible si hay situaciones y experiencias ante las cuales la única reacción posible es el suicidio; por ello hay que postular que algunas personas son más propensas al suicidio que otras. Incluso en ausencia de una enfermedad mental, un acto suicida es una reacción estadísticamente anormal a la presión, es decir, una reacción que no corresponde a la de la mayoría de las personas en situaciones equiparables. De aquí que Alfonso Reyes escribiera: “Parece que, en la mayoría de los casos, el suicida no podría menos que suicidarse. Si sobreviene un choque práctico, se suicidará con motivo del contratiempo. (Iba yo a decir: se suicidará en honor del contratiempo.)” (227). Cuando existe esta proclividad, quizá toda religión o filosofía pueda inducir al suicidio, como sugiere en seguida el maestro: “¿Si su suicidio podrá ser la pendiente natural de la filosofía, como pudo serlo el de Sócrates? Y entonces, ¿qué fe prestaremos a una filosofía, si, invirtiendo nuestros propósitos y abusando de nuestro mandato, en vez del secreto de la vida nos abre el secreto de la muerte?” (228).

Gass dice que ser “gobernado por la Razón y no por el Padre, la Naturaleza, el Rey o Dios es una resolución antisocial” (7); pero también puede serlo el entregarse a Dios, como ilustra este pasaje de Fuego pálido, una de las obras capitales de Vladimir Nabokov: “Cuando el alma adora a Él que nos guía por la vida mortal, cuando distingue Su signo en cada curva del camino, pintado en la piedra o marcado en el tronco de abeto, cuando cada página del libro de nuestro destino personal lleva Su sello, ¿cómo puede dudarse que Él también nos preservará por toda la eternidad? Así, ¿qué puede impedirnos hacer la transición? ¿Qué nos ayudará a resistir la intolerable tentación? ¿Qué nos impedirá ceder al deseo ardiente de unirnos a Dios? A nosotros, que vivimos en la inmundicia cada día, quizá pueda perdonársenos el pecado que termina con todos los pecados” (176). ¿No es lógico? Volviendo a Gass, la “lógica de la aflicción oculta sus premisas para olvidar sus falacias: Hamlet es una prisión; Hamlet es danés; Dinamarca es una prisión; entonces el mundo también lo es” (6).

Hoagland escribió “Cielo y naturaleza” mientras su matrimonio de un cuarto de siglo se derrumbaba; como algunos otros ensayos (en especial uno sobre el tartamudeo y otro sobre un periodo de ceguera), dice que éste le sirvió como barca salvavidas. En total contraste, Gass propone corregir la idea sentimentalista de que el arte es una especie de terapia para los enfermos, atrapados, desposeídos y cansados del mundo; de que por medio de él pueden arreglarse profundos problemas personales: “La poesía sólo es catártica para los poco serios” (14), declara. Rilke a veces adoptó esta actitud terapéutica respecto a la escritura de Malte Laurids Brigge, su única novela; pero si escribir lo mantenía cuerdo, como creía, también era una de sus principales fuentes de sufrimiento. Si la vida es dura, el arte lo es más. El esfuerzo de la creación no sólo cultiva (a menudo, si no en todos los casos) nuestros problemas desde la raíz, sino que la elocuencia de su formulación puede dar a algunas “soluciones” un atractivo anormal, conferido por el arte, no por la vida.

Ciertos aspectos de la sociedad actual hacen improbable una reducción sustancial en la incidencia de actos suicidas. El constante aumento en el número de ancianos, que constituyen la mayoría de los suicidas, hará difícil impedir un incremento en las tasas de suicidio, sobre todo si la incidencia entre los jóvenes continúa también en aumento (el suicidio de adolescentes se cuadruplicó en Estados Unidos entre 1950 y 1988, cuando Hoagland publicó su ensayo). Los jóvenes son más abiertamente agresivos contra la sociedad y menos reticentes de lo que eran en la primera mitad del siglo XX. Ambos rasgos de conducta contribuyen a los actos suicidas.

La supervivencia de la especie requiere la muerte de los individuos, dice Ruy Pérez Tamayo (35). Hoagland sugiere que también la disposición de ánimo pesimista ha servido a la humanidad: los extraordinarios hombres y mujeres que hacen un triunfo de vivir lo logran gracias al ingenio y constancia con que ignoran las desventuras de otros. Conservan la calma mientras la vida vapulea a sus amigos y conocidos; “dudan y se inquietan con moderación” (517). Esta gente parece vivir más que los manojos de nervios, pero la humanidad no evolucionó del reino animal por ser indebidamente alegre. Lo que nos hizo humanos no fue sólo nuestro optimismo sino nuestras premoniciones pesimistas, los oscuros momentos de la especie, nuestras especulaciones irracionales y terroríficas, nuestras extrañas variaciones sobre el simple tema del amor, nuestra insomne y obsesiva creatividad, nuestro miedo tanto como nuestra fe. Apostarle la vida al bien colectivo incluye también el riesgo del suicidio.

Obras citadas

Gass, William H.  “The Doomed in their Sinking.”  The World within the Word.  New York: Knopf, 1978.  3-15.

Goethe, Johann Wolfgang von.  Die Leiden des jungen Werthers.  Romane und Novellen I. Leipzig: Insel, 1921.  5-124.

Hoagland, Edward.  “Heaven and Nature.”  The Best American Essays of the Century.  Ed. Joyce Carol Oates y Robert Atwan.  Boston; New York: Houghton Mifflin, 2000.  507-19.

Nabokov, Vladimir.  Pale Fire.  Harmondsworth: Penguin, 1973.

Pascal, Blaise.  Pensées.  Texte établi par Léon Brunschvicq.  Ed. Dominique Descotes.  Paris: Garnier-Flammarion, 1976.

Pérez Tamayo, Ruy.  “El final de la vida.”  Letras libres ene. 2008: 30-35.

Reyes, Alfonso.  “El suicida.”  Obras completas III.  México: FCE, 1956.  219-30.

Written by montalfonso

abril 27, 2010 at 3:37 am

Publicado en Uncategorized

La experiencia según Behrisch (Eckermann, p. 400)

with one comment

Erfahrung aber ist, dass man erfahrend erfährt, was erfahren zu haben, man nicht gerne erfahren haben möchte.

Written by montalfonso

abril 12, 2010 at 4:20 am

Publicado en Uncategorized