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Amor y música: Tres compases en el cuento brasileño

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Tudo é música, meu amigo. No principio era o dó, e o dó fez-se ré, etc.

(Machado de Assis, Dom Casmurro)

            Al menos desde la época de Platón ha habido críticos que reparan en la capacidad de la música para narcotizar los sentidos y despertar el inconsciente. En ocasiones esta constatación se ha mezclado con alarma ante lo irracional. Por ejemplo, Andrew Mattison[1] refiere que en la Inglaterra del siglo XVII la transición del contrapunto modal al tonal fue acompañada por un intenso debate sobre las funciones sociales de la música, atizado por reformadores radicales que asociaban la música con un desprecio papista por la comprensión de los textos sacros. La Sonata a Kreutzer, de León Tolstoi, publicada en 1889, describe así el efecto de la música en el oyente: “No actúa de una manera ennoblecedora ni envilecedora, sino irritante. ¿Cómo lo diré? La música me hace olvidar mi situación real. Me transporta a un estado que no es mío. Bajo la influencia de la música realmente me parece sentir lo que no siento.”[2] En décadas recientes se tiende a describir este efecto en términos psicoanalíticos. Así, Larson Powell y Brenda Bethman dicen que para Elfriede Jelinek la música “se vuelve la clave de una poética de la no-identidad, de la validación perversa del sonido, el material o el medio en contra del sentido”.[3] El misterio de este efecto sigue sin resolver, por supuesto; quizá sólo encubramos nuestra ignorancia al decir, con Vladimir Jankélévitch, que “la música significa algo en general sin tratar jamás de decir algo en particular”.[4]

Ahora bien, la definición de “estro” según Corominas y Pascual es “’moscardón’, ‘estímulo ardoroso que inflama a los poetas y artistas inspirados’, ‘periodo de ardor sexual en los mamíferos’, tomado del lat. oestrus ‘tábano’, ‘delirio profético o poético’, y éste del gr.”[5] Para Platón el amor y la inspiración artística no sólo están emparentados, sino que comparten un origen divino. En “Fedro” se lee: “Hemos distinguido cuatro especies de delirio divino, según los dioses que le inspiran, atribuyendo la inspiración profética a Apolo, la de los iniciados a Dionisos, la de los poetas a las Musas, y en fin, la de los amantes a Afrodita y a Eros; y hemos dicho que el delirio del amor es el más divino de todos.” Este delirio o furor es benéfico, entre otras razones, por ser contagioso. Veinticinco siglos después, Tolstoi explica así el poder de la música: “me transporta inmediatamente a la condición anímica en la que estaba el compositor cuando la escribió”.[6] Como se recordará, Platón expulsó a los poetas de su república ideal; el personaje de La sonata que parece portavoz de Tolstoi considera a la música igualmente subversiva: “En China la música está bajo el control del Estado, y así debe ser.”[7]

Narradores de todas las generaciones han empleado escenas musicales para exponer los anhelos de sus personajes, para descifrar el corazón humano; uno de los más célebres ejemplos literarios de la asociación entre música y enamoramiento es la pequeña frase de la sonata de Vinteuil en En busca del tiempo perdido. Tolstoi también hace esta asociación, enfatizando lo que considera moralmente reprobable:

“Para que la gente pueda ocuparse del arte más noble, la música, es necesaria cierta intimidad en la que no hay nada censurable. Sólo un marido estúpido podría objetarla. Un esposo no debería pensar en esas cosas, no debería meter la nariz en esos asuntos y menos impedirlos. Y sin embargo, es de todos sabido que precisamente en esas ocupaciones, especialmente la música, se originan muchos adulterios en nuestra sociedad.”[8]

A este respecto, Powell y Bethman observan que según El chiste y su relación con el insconsciente, de Freud, el humor puede ligarse con la agresividad y la rebelión contra la autoridad, con una liberación de deseo inconsciente, de placer prohibido; en esto el placer del chiste es pariente cercano del que ofrece el arte.[9]

A continuación señalaré los avatares de la asociación entre música y enamoramiento en tres cuentos brasileños que, a diferencia de La sonata a Kreutzer, pertenecen a lo que Alex Ross llama “una esotérica subcategoría de ficción: historias sobre compositores que sólo existen en las páginas de libros”.[10] El primero es “Cantiga de esponsais”, de Machado de Assis, incluido en el libro Historias sin fecha (1884). Corresponde a la segunda fase en la carrera del gran autor, en la cual éste abandonó en gran parte las convenciones del romanticismo; esto es muy claro desde el primer párrafo, que se dirige a “la lectora” y emplea la preterición para destacar varios elementos, entre ellos “los ojos de las mozas cariocas, que ya eran bonitos en ese tiempo”.[11] Narra los intentos como compositor del maestro de capilla Romão Pires, quien “Tenía la vocación íntima de la música; traía dentro de sí muchas óperas y misas, un mundo de armonías nuevas y originales que no alcanzaba a expresar y poner en papel. Ésta era la causa única de la tristeza del maestro Romão”.[12] En su juventud el maestro está a punto de plasmar una obra: “A los tres días de casado, el maestro Romão sintió en sí algo parecido a la inspiración. Ideó entonces el canto esponsalicio, y quiso componerlo; mas la inspiración no pudo salir”.[13] La esposa amante y amada muere en dos años. “Cuando la mujer murió él releyó esas primeras notas conyugales y se puso todavía más triste por no haber podido fijar en el papel la sensación de felicidad extinta”.[14] Décadas después, a punto de morir, el maestro Romão trata de terminar esa obra: “Volvía al principio, repetía las notas, buscaba recuperar un retazo de la sensación perdida, se acordaba de la mujer y de los primeros tiempos.”[15] Todo en balde. Entonces el maestro observa por la ventana una pareja de recién casados: “En ese momento la moza, embebida mirando a su marido, comenzó a canturrear inconscientemente una cosa nunca antes cantada ni sabida, en la cual cierto la acarreaba una linda frase musical, justamente la que el maestro Romão había buscado en vano durante años”.[16]

El segundo cuento es “Sonata”, de Érico Veríssimo (1905-75), publicado originalmente en As mãos de meu filho (1942). El autor es poco recordado en el mundo hispanófono y anglófono, lo cual me explico no sólo por la deplorable barrera cultural que nos separa de la lusofonía, sino porque Veríssimo representa una estética anticuada incluso para su época. En plenos años 40, cuando la sensibilidad modernista (en el sentido anglosajón) se extendía a casi todo el mundo, incluyendo por supuesto el brasileño, como lo demuestran Guimarães Rosa y Clarice Lispector, Veríssimo era capaz de escribir así:

“Sacudí la cabeza y repliqué: ‘Imposible. París no es una ciudad del espacio, sino del tiempo. Es un estado del alma, y como tal inaccesible a las Panzerdivisionen.’ El hombre me lanzó una mirada oblicua, mezcla de extrañeza y alarma. Estoy habituado a que me miren así. ‘Un lunático’, es lo que murmuran de mí los inquilinos de la casa de huéspedes donde tengo un cuarto alquilado, con derecho a la parca mesa y al baño colectivo.

Y es natural que piensen así. Soy un sujeto un tanto raro, un tímido, un solitario que a veces pasa horas enteras conversando consigo mismo en voz alta. ‘Bicho de concha’, han dicho ya de mí. Sí, pero a esta apagada ostra no le queda ni siquiera el consuelo de haber producido en la soledad alguna perla rara, a no ser… Pero no debo anticipar ni juzgar.”[17]

A pesar de este estilo poco promisorio, “Sonata” es una obra maestra del cuento fantástico (no sólo brasileño), que a los mexicanos no puede sino recordarnos tanto “La cena”, de Alfonso Reyes, como Aura, de Carlos Fuentes. El narrador autodiegético responde en 1940 a un anuncio periodístico que solicitaba un maestro de piano en 1912 (el año en que nació y también, por coincidencia, el año en que se publicó “La cena”). Misteriosamente salta en el tiempo y conoce a una mujer embrujadora:

“La luz de la lámpara le daba de lleno en el rostro a Adriana. Y cuando me miró, con sus ojos de un húmedo verde alga, el buzo finalmente comprendió por qué había descendido a las profundidades del mar.

Y la alegría del descubrimiento se transformó en música en mi espíritu. Era una frase larga, clara e impetuosa como un vuelo de pájaro o una flecha de plata lanzada contra la luna. Esa melodía me acompañó cuando dejé la casa del ángel triste y atravesé el jardín murmurando: ‘Lo que aconteció es imposible, por lo tanto no tengo que dar explicaciones a nadie, ni a mí mismo. Basta con que yo crea. ¡Y creo, Dios mío, vaya si creo!’”[18]

El tercer cuento es de Lygia Fagundes Telles, narradora nacida en 1923 que se declara influenciada por Machado de Assis, especialmente por lo que tiene de ambigüedad, sobriedad, análisis social y fina ironía. En 1967 la escritora participó en la adaptación cinematográfica de Dom Casmurro, la gran novela del maestro, titulada Capitu y dirigida por Paulo César Saraceni. El actual desconocimiento de la obra de Fagundes Telles en el mundo hispanófono y anglófono (a pesar de los esfuerzos de algunos antologadores[19]) no puede atribuirse, como en el caso de Veríssimo, a una estética anticuada, como espero que deje claro el principio de “Apenas um saxofone” (1968):

“Anocheció y hace frío. ‘Merde! Voilà l’hiver’, es el verso que, según Jenofonte, cabe decir ahora. Aprendí con él que palabrota en boca de mujer es como babosa en corola de rosa. Soy mujer. Luego, sólo puedo decir palabrotas en lengua extranjera y, si es posible, que formen parte de un poema. Entonces las personas que me rodean podrán ver que soy auténtica y al mismo tiempo erudita. Una puta erudita, tan erudita que si quisiera podría decir las peores bellaquerías en griego antiguo; Jenofonte sabe griego antiguo. Y la babosa quedaría irreconocible, como conviene en una corola de cuarenta y cuatro años y cinco meses. Dios mío, qué rápido, ¿no?”[20]

Esta vez el narrador autodiegético es una mujer madura que relata su enamoramiento de un músico; el flechazo es tan devastador como en “Sonata”:

“La mujer lloraba y lloraba; luego el llanto se fue debilitando y de repente se apagó. Yo también había dejado de hablar y las dos nos quedamos muy calladas, oyendo la música de un chico que yo no había visto. Estaba sentado en la penumbra, tocando saxofón. La melodía era mansa pero al mismo tiempo tan elocuente que quedé inmersa en un sortilegio. Nunca había oído nada parecido, nunca nadie había tocado un instrumento así. Todo lo que yo había querido decirle a la mujer, sin lograrlo, ahora él lo decía con el saxofón: que no llorara más, todo estaba bien, todo estaba seguro cuando existía el amor. Tenía a Dios, ¿no creía en Dios?, preguntaba el saxofón. Y tenía la infancia, aquellos sonidos brillantes hablaban ahora de la infancia, ¡miren a la infancia! La mujer había dejado de llorar y era yo quien lloraba. Alrededor, las parejas oían en un silencio fervoroso y sus caricias se fueron haciendo más profundas, más verdaderas, porque la melodía también hablaba del sexo vivo y casto como un fruto que madura al sol.”[21]

Al igual que en “Cantiga de esponsais” y “Sonata”, el amor correspondido es visto desde un tiempo posterior, en el que ya no existe:

“¿Ahora dónde? A veces yo cerraba los ojos y los sonidos eran como voz humana llamándome, envolviéndome, ¡Luisiana, Luisiana! ¿Qué sonidos eran ésos? ¿Cómo podían parecer voz de gente y al mismo tiempo ser tanto más poderosos, más puros? Y sin pretensiones, como olas renovándose en el mar, aparentemente iguales, sólo aparentemente. ‘Éste es mi instrumento’, dijo él, deslizando la mano por el saxofón. Con la otra mano en concha me cubrió un pecho: ‘Y ésta es mi música.’”[22]

En contraste con Romão Pires, el dionisiaco instrumentista de “Apenas um saxofone” no tiene interés en preservar sus composiciones ni en ninguna otra fijeza: “‘¡Es preciso variar las historias, Luisiana, lo divertido es improvisar, que para eso tenemos imaginación! Es triste cuando algo sigue igual toda la vida…’ E improvisaba todo el tiempo y su música siempre era ágil, rica, tan llena de invenciones que llegaba a afligirme, ¡andas componiendo y perdiendo todo, tienes que tomar nota, tienes que escribir lo que compones! Él sonreía.”[23]

Machado de Assis explicó así el título del libro en el que apareció originalmente “Cantiga de esponsais”: “De todos los cuentos que aquí se hallan hay dos que efectivamente no llevan fecha expresa; los demás la tienen, de manera que este título, Historias sin fecha, parecerá a algunos ininteligible o vago. Suponiendo, no obstante, que mi fin es que estas páginas traten, en sustancia, cosas que no son especialmente del día, o de cierto día, pienso que el título está explicado.”[24] En efecto, los temas del amor, la inspiración artística y su interrelación han sido tratados durante milenios y no parecen estar por agotarse.

[1]                “Sweet Imperfection: Milton and the Troubled Metaphor of Harmony”, en Modern Philology 106 (2009), p. 617. [Traducciones de Alfonso Montelongo a partir de los originales indicados en las notas a pie de página.]

[2]                León Tolstoi, La sonata a Kreutzer, cap. XXIII.

[3]                “‘One must have tradition in oneself, to hate it properly’: Elfriede Jelinek’s Musicality”, en Journal of Modern Literature 32.1 (2008), p. 164; énfasis añadido.

[4]                La musique et l’ineffable, Seuil, Paris, 1983, p. 57.

[5]    Joan Corominas y José A. Pascual, Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico, Gredos, Madrid, 1980, s.v. “estro”.

[6]                Tolstoi, op. cit., cap. XXIII.

[7]                Id.

[8]                Tolstoi, op.cit., cap. XXI; énfasis añadido.

[9]                Powell y Bethman, op. cit., p. 167.

[10] “Imaginary Concerts”, en New Yorker, 24 de agosto de 2009, párrafo 4. (EBSCOhost, internet, 7 de marzo de 2011, <http://search.ebscohost.com/login.aspx?direct=true&db=a9h&AN=44270352&site=ehost-live>.)

[11]               J. M. Machado de Assis, Contos escolhidos, Sao Paulo, Martin Claret, 2006, p. 26.

[12]               Ibid., p. 27.

[13]               Ibid., p. 28.

[14]               Id.

[15]               Ibid., p. 30.

[16]               Id.

[17]               Érico Veríssimo, “Sonata”, en Velhos amigos, internet, 20 de marzo de 2011, <http://www.velhosamigos.com.br/AutoresCelebres/EricoVerissimo/ericoverissimo2.html>, párrafos 3-4.

[18]               Op. cit., párrafo 82; énfasis añadido.

[19]               Valquiria Wey, Cuento brasileño contemporáneo. Antología general, SEP/UNAM, México, 1983; Bella Jozef, Antología general de la literatura brasileña, F.C.E., México, 1995; K. David Jackson, Oxford Anthology of the Brazilian Short Story, Oxford UP, New York, 2006.

[20]               Lygia Fagundes Telles, “Apenas um saxofone”, en Sala de estudos, internet, 20 de marzo de 2011, <http://saladeestudos.com/material/lygia-fagundes-telles-apenas_um_saxofone.pdf&gt;, párrafo 1.

[21]               Ibid., párrafo 14; énfasis añadido.

[22]               Ibid., párrafo 4.

[23]               Ibid., párrafo 15.

[24]               J. M. Machado de Assis, Histórias sem data, Núcleo de Pesquisas em Informática, Literatura e Lingüística, Universidade Federal de Santa Catarina, internet, 20 de marzo de 2011, <http://www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/semdata.html>

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Written by montalfonso

octubre 4, 2014 a 1:33 am

Publicado en Uncategorized

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